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突围的勇气:以形式开掘诗意

2019-01-03 18:21 来源:作家网 作者:成廷杰
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突围的勇气:以形式开掘诗意
成廷杰
 
 
一、写稿缘起
2018年4月16日13:30到15:30,中间代著名诗人安琪应马丽教授邀请在中央财经大学为中文系学生做了《灵感的一次性写作》的讲座。在这之前,她在自己的微信公众号“极地之境”推出了一组诗歌并冠以“灵感的一次性写作”的标题。我在微信上读到了这组诗,感到异常的兴奋,不由地想要为这组诗写点什么,但同时又有一种惶恐和不自量力的感觉纠结在心头,一方面是因为我曾经读过它们中的一些,我无法忘记这些名作带给我的巨大震撼,它们更新、升级了我对新诗美学的理解,刷新了我的写作观念。这些诗作丰富了现代诗学的形态,提供了新的诗学路径,比如诗人伊沙的经典名作《结结巴巴》。面对它们,我无法不惊叹,我也没办法不心慌,读完以后难以消散的兴奋感还是让我下定决心写点什么。在征得安琪老师的同意后,我对这组诗做了一点肤浅的分析,写下了一些不成熟的文字,才疏学浅,难免误读,还请大家多多批评。
 
二、引入:以形式切入灵感的一次性写作
在百年新诗的发展历程中,几乎每个优秀的诗人既是写作的主体,也是卓越的批评家。他们既拥有精湛超绝的写作技艺,也有让批评家自叹不如的理论功底和批评功力,但诗人们大多是从写作观念进入新诗批评的。从新诗的发展历程来看,存在一种有趣的现象,即批评滞后于新文本的产生,批评无法甚至不可能引导新诗的发展方向。新文本背后的推动力是诗人敏锐的写作意识和写作观念的更新,它催生了新文本的诞生,从而为新诗的发展提供了典本意义上的诗学路径。新诗发展到一定阶段,出于革新意识和创造意识,诗人们会自觉地探寻新的写作方向。从写作发生学的角度来看,灵感一直是可遇不可求的,甚至在写作者那里灵感还被披上了一层神秘的面纱。围绕灵感,诗人安琪提出了“灵感的一次性写作”的诗学主张,她说灵感的一次性写作具有唯一性和不可复制性,连作者本人也不可复制。我们不禁要问什么样的诗才具有这样的特质?在当下诗歌写作模仿成风,异质性作品缺乏的背景下,人们想必都期待读到一首独一无二的诗作。诗人安琪所选的这组诗完全符合这样的要求和期待。我们不妨试着读一读,分析一下这组诗。
这组诗从形式的角度具体回答了什么是灵感的一次性写作。它们所体现的一个共同点就是诗人们都是通过对具体事物形式的发现来生成诗意,形式本身也是一种诗意的体现,同时更应该注意,新诗所特有的跨行分布形式使得具体的文本的呈现也具有一种建筑的诗意,新诗特有的文学体式和体式所具有的跳跃性是诗意发生展开的重要条件。一谈到形式,人们往往会从形式的定义、形式与内容的辩证关系等来论述。这里笔者仅限于从具体的文本分析来谈形式?说明这里讨论的形式不包括新诗史上的格律诗,十四行诗等),因为谈形式相对来说是容易的,但是具体到写作的时候,发现并且运用形式是非常艰难的,它要求诗人有过硬的本领,和发现诗意的犀利眼光。从新诗现代性的角度来讲,诗人的诗学观念必须是开放的,先锋的,在先锋诗人那里,美的丑的,和谐的畸形的,健康的病态的都有可能入诗成诗,都具有发掘诗意的可能。那么,我们就先从诗人伊沙的经典名作《结结巴巴》谈起吧。
 
三、新诗形式的发声:结结巴巴的突围意义
小孩子学说话,是从咿咿呀呀开始的,而真正发现和意识到新诗形式感的重要性,是从伊沙开始的,或者说百年新诗的形式发声,是从《结结巴巴》开始,而后逐渐丰富起来的。这是具有历史意义的一次诗学观念的突围。
读完《结结巴巴》,我们不禁要惊叹诗人的天纵之思。大部分人应该对口吃都有所了解,但在这首诗之前从没有人想到可以用结巴的语言写诗。伊沙自己在谈到《结结巴巴》的创作缘起时说曾说“我是在下班回家的自行车上来了灵感的,我从第三代诗人那里学到的高度的语言意识(韩东名言?诗到语言为止)终于涨破了,一个极端的灵感的产生宣告了我是这个时期的终结者,用结巴的语言写一首关于结巴的诗,也许是我生命中最重要的一件事。”可见这首诗灵感的产生与诗人对语言的不断探寻有密切的关系,高度的语言意识将诗人引向了对口吃者特殊的说话方式的关注上,形式成为诗意发生的重要因素,一方面可以说形式感的凸显使得这首诗表现得格外出色,另一方面诗人对形式的理解,如何运用形式也是非常重要的。诗是有声音的,有节奏的,《结结巴巴》让我们知道形式也是可以发声的。事实上,这首诗在表现口吃者的时候不只停留在说话方式上,它还关注到了口吃者的神态,心理活动,是一种向内的挖掘,一直触碰到口吃者的灵魂和精神的深处。诗中的口吃者是在与世界的挑战性对话中认识和完成自己的,或者说它是在做自己的命运报告,它要冲破外界的阻力和封锁,它要进行命运的突围,同时这首诗也是口吃者内心的自我陈述,口吃者说话时总是围绕一个字反反复复,这与机枪扫射的点点点射般的子弹具有形式上的相似性,必须强调这种形式是有声音的,口吃者的枪口对准的是散发霉味的与其言语方式相对的世界。全诗通过对口吃者说话方式的拟仿树立的是一个精神健康,自信的真正的人的形象。《结结巴巴》让我们认识到面对现代诗不能急躁,一定要静下心来从形式到内容细细分析感受诗意,才能不负诗人的良苦用心。
接下来要提到的下半身代表诗人尹丽川的成名作《为什么不再舒服一些》,事实上,这首诗自其诞生伊始便已受到非议,但如果仔细分析下来,我们会发现这首诗的构思非常精妙。诗人敏锐地捕捉到了性爱与钉钉子、系鞋带、扫黄、写诗、洗头发、按摩等事件在形式上的相似性,借用这种形式逐步展开,当然新诗特有的跨行分布这种体式所蕴含的跳跃性使得这首诗能够由一个事件跳到另一个事件,这是非常重要的一个因素。从这首诗我们可以看到新诗游戏性的一面,某种意义上,这种巧妙的形式构思和蕴含其中的游戏精神正是新诗的诗意一种。
诗人赵思运的《毛主席语录》中的《上学太累》也具有游戏精神,诗人巧妙地把毛主席语录中不同时期的讲话分行排列,构成了一个自成一体的新诗文本,让语录复活,诗人通过貌似游戏的方式表现出严肃的主题,包括历史层面的、现实层面的,不得不让人叹服其才情才思。
诗人祁国的《镜子中的脸》也是一首非常有趣的诗,它体现了诗人一直推崇的荒诞诗学。这首诗通过对照镜子时的外在状态的模仿照射出镜前人的心理状态,看着看着是一种形式上的模仿,但看着看着我看到的人的脸由儿子,儿子女朋友的脸变幻到儿子女朋友她妈的脸,最后甚至还看到了她妈的情夫的脸,照镜子本来是一件再正常不过的事,但荒诞派诗人往往能从貌似正常的事实中捕捉到不正常的一面,这其实才是对事实的深刻洞察。这首诗通过镜子一方面映照出人的思维的滑行,另一方面通过看到的不同人的脸的跳跃要揭示的是人与人之间那种微妙的缺乏信任感的关系,不信任感最终指向的是夫妻关系。
诗人谷禾的《宋红丽》借用的形式是一则新闻,把新闻当作写作材料,这在小说写作中一直倍受争议,那么把新闻材料几乎完全挪用过来,只是省略了具体新闻源和数字,经过分行处理成诗,这样大胆的作法最后效果如何呢?小说挪用新闻材料与小说的初衷和创作方式相违背,但新闻进入新诗后则具有了叙事的特征,这反而有助于新诗抒情的发生,因为新闻材料的特殊性与新诗的抒情性是暗合的。在这首诗中,叙事所发挥的作用只是不动声色地罗列事实,将女人的相关信息和她经历的事件呈现出来,但产生的实际阅读效果远非新闻能比,新诗的抒情本质让诗人达到了他的预谋效果。
诗人左后卫所借用的形式也是来源于文字材料,但最终呈现的除了第一行是文字外,剩下的每行都是方框,如果要找出它们之间的不同之处的话,那就是每行空白方框的个数不同,空白方框入诗正是这首诗的形式。要追溯该诗形式的来源,要想破译这首诗,诗后的创作手记是我们理解本诗也是诗人留下的便于让读者进入诗歌的重要通道。结合创作手记和诗题《前妻》,我们知道这是一首遭受删改的诗,诗人的现任妻子在看到这首写前妻的诗后,夫妻间围绕这首诗进行了多次角逐,最终正是这首诗具有的残缺的形式感让诗人发现了它的价值,可见先锋诗人先锋意识之所在。
与大陆诗人一样,台湾诗人陈克华也关注到了形式于写作的重要性。从题目来看,这首诗整体借用的材料和形式都是车站留言,车站留言的匆匆,留言内容的前后不搭和信息的破碎感是这首诗形式的特殊之处,将它入诗,形式的特殊性也就转换成了诗意之所在。另一位台湾诗人陈黎的《战争交响曲》同样值得称道。它表现战争场面借用的形式来源于对汉字文化的深刻理解,求学闽南,闽台诗人交流频繁,学校会经常邀请台湾诗人作讲座,与前辈诗人交流中,我发现台湾对中华传统文化的继承可能做得更好。回到本诗,汉字具有音形义统一的特点,本诗中出现的四个字分别是兵,乒,乓,丘,这四个字在外形和意义上具有过渡性,这种过渡性正好符合新诗文体的跳跃性,而且乒乓二字具有拟声效果,可以模拟战场上兵器交锋的声音。有了上面的准备,从整体上不难看出这首诗借用汉字要表现的是战前布阵,战中两军交锋,兵士负伤,战后坟墓遍野这样宏大悲壮的场面。四个汉字分别按照自身在音形义上具有的价值协作完成了战争交响曲的演奏,其中兵承担布阵任务,接下来过渡到乒和乓,它们表现交锋场面,模拟交锋时的兵器声,同时也表现兵士的负伤,最后战争结束,丘墓遍野,这首诗巧妙之至,可见诗人苦心所在。
诗人李少君一直推崇生态诗学,读过《神降临的小站》,我们会发现诗中的神其实是绵延无尽的自然,与外国诗人诗中的宗教意义上的神不同,这里的神是自然神,这是由中国特殊的文化背景决定的,从诗学观念上来说,这首诗仍然贯彻了诗人的生态诗学观。那么神在本诗中是如何以形式的方式降临的呢?诗人其实是通过背后和五个再背后进行空间的扩展,神就是绵延空间中无限的存在。当然本诗的第一段也非常重要,在神出现之前,诗人先定点于三五间小木屋,而木屋外,泼溅的星火中,渺小如蚂蚁的“我”面对无尽的原野和漫长的孤独黑夜,内心却保持着安宁,可见李少君于生态诗学是写作和性灵的双重实践,他是听到自然神灵音的诗人,如诗人安琪所言,“少君山水,不悲不喜”。
诗人老巢的经典之作《我们还在》借用的是对成语的拆解,这源于诗人对语言的理解,正如该诗通过对狼狈为奸、衣冠禽兽、酒肉朋友、寻欢作乐四个成语的拆解将它们蕴含的贬义色彩剔除,还原了语言的最初意义,打破词汇的固定义,给它们重塑生命,赋予新义是诗人们一直进行的重要实践,《我们还在》是对这种理念的成功实践和要义诠释。
诗人老巢着力于还原语言的本来面目,四川诗人凸凹则把他的目光放到了对标点符号的意义重构上。《中原,或一头牛》是标点诗学实践的名作。诗中有的标点发挥它的本来作用,有的标点则被诗人赋予新的含义,如第一句的省略号可以理解成呜呜行驶的火车,或者呼呼的大巴,或者气喘吁吁的牛,其他如句号可以被理解为圆形的大地或者口哨。凸凹的标点诗学对丰富标点用法,丰富诗歌写作路径有着重要的意义。
北漂诗人杨北城《散落在北京的朋友》,奥妙在于朋友的形象与北京地名的对比所达到的反讽效果,读之忍俊不禁,又触目惊心。雷平阳是以边缘地理诗学步入当代诗坛中心的大诗人,他的地理诗学对中国当代诗歌的震动犹如上世纪八十年代南美魔幻现实主义在小说界掀起的热潮。他的诗向来关注和书写云南风物,自然地理,《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》是其地理诗学的一次极端实践。它的形式取法于古书《山海经》,以客观的方式记录了澜沧江的流向和流程。该诗一经推出便引起了广泛的争议,但这首诗对形式的发现其实非常可贵,可贵之处有两点,一是山海经的启迪,二是对诗歌文体的理解,这一点非常重要,在诗的行与行之间,深埋着地形地势大河大山,雷平阳是发现诗歌地形地势的人,并且把它们当做了云南的土地,因此澜沧江顺理成章地流淌在了诗中的山脉。从某种意义上来说,那一行行看似贴得很近的文字,行与行之间狭小的距离,在诗人那里蕴藏着无尽的空间,它可以是深渊可以是坟墓可以是万事万物,诗人可以借助断句完成悬崖的塑造,可以借助断句完成瀑布的飞泻,在诗人那里一切皆有可能。
这组诗的编选者诗人安琪和上面提到的众多诗人一样,她的诗同样具有先锋意识和实验意识。作为从新诗重镇福建走出来的诗人,早在漳州时期,她的语言意识已经被训练得异常出色,北京时期的她尽管语言历经打磨开始逐渐转向明朗,但写作观念上仍然保持着最初的先锋底色。《像杜拉斯一样生活》是诗人北漂时期的经典名作,许多名家包括张清华等都对它赞美有加并且均以长文对之作了细致的解读,笔者这里仅从形式来谈。这首诗写于北漂时期,当时诗人就职于图书公司,它拟仿的就是当时诗人的工作和生活节奏,“快些快些再快些”这样的节奏背后是众多北漂者深刻的生活体验。在这样的节奏中,杜拉斯成为生活彼岸的一束光,这是诗人在困境中进行精神突围时的一次重大发现,她发现了自己宿命中潜藏的女性主义,但是诗人很快发现了杜拉斯作为彼岸之光的幻灭性,“我不能像你一样生活”可能是众多女性主义者的宿命。《咳》也是一首形式感极强的诗。全诗只有一字“咳”,前面说到汉字是音形义统一的文字,因此咳有拟声效果,每行咳的个数不同,这是在拟仿咳的频次,全诗读完,形式和内容结合得天衣无缝,你甚至可以看到一个人咳的画面。如此说来,任何事任何物皆有可能入诗成,这就是新诗的魅力所在。前不久诗人自京南下广东观音山礼佛,同时心中挂记着诗歌,冥冥中佛音送来灵感,于是诗人将《心经》全文入诗,既完成了“灵感的一次性写作”,也是用诗歌的形式普及《心经》的有益尝试,可谓功德无量。
 
2018-5,闽南师范大学。文学院。
 

成廷杰,1995年生。闽南师范大学文学院2015级本科在读。兼事诗歌写作,小说写作,文学评论。有诗、论发表于《星星诗刊》《草堂》《中国诗歌》《福建日报》《粤海风》《海峡税务》等,入围2017第十届星星诗刊大学生夏令营活动,参加2018《中国诗歌》新发现诗歌营。
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